I. MỞ ĐẦU
Nhạc kịch (Musical) là một bộ môn nghệ thuật hiện đại,
mang lại sức hút khổng lồ đến cho khán giả. Đối với khán giả, chẳng còn gì có
lợi hơn việc chỉ cần bỏ tiền mua 1 lần vé, họ sẽ được thỏa mãn tất cả các nhu
cầu thưởng thức nghệ thuật như âm nhạc, văn học, điêu khắc, múa, hội họa, sân
khấu, và đôi khi là cả điện ảnh. Trong những năm trở lại đây, làn sóng nhạc
kịch tại Việt Nam nói chung và tại thành phố Hồ Chí Minh nói riêng lại trỗi dậy
mạnh mẽ. Ngỡ đâu đây là tín hiệu đáng mừng khi nghệ thuật nước nhà đang dần
chinh phục bộ môn nghệ thuật khó nhất trên thế giới, ấy vậy mà chặng đường ấy
lại ẩn chứa lắm chông gai.
1. Lý do chọn đề tài
Nhạc kịch là bộ môn nghệ thuật
sân khấu có thể xem như là tổng hợp nhất trong số các bộ môn nghệ thuật sân
khấu. Trong xã hội hiện đại ngày nay, cùng với nhịp sống càng ngày càng nhanh
chính là nhu cầu thưởng thức những bộ môn nghệ thuật tích hợp của con người
cũng theo đó mà tăng cao. Nhất là sau đại dịch Covid 19, bộ môn nhạc kịch nhanh
chóng được du nhập vào Việt Nam và hiện tại đang phát triển rất mạnh mẽ. Tuy
nhiên, hiện tại vẫn chưa có một đề tài nghiên cứu cụ thể về bộ môn này cũng như
chưa thể có bất kì một công trình nghiên cứu nào có thể định hình rõ ràng, cụ
thể và chính xác về công thức xây dựng chung, cũng như đường hướng phát triển
đối với bộ môn này. Xét thấy tính bức thiết trong công tác quản lý cùng với nhu
cầu của xã hội, và bằng một sự yêu thích đặc biệt với bộ môn nhạc kịch, nên tôi
quyết định chọn đề tài: “Thực trạng và
định hướng phát triển bộ môn nhạc kịch trên địa bàn thành phố Hồ Chí Minh”
làm đề tài nghiên cứu cho mình.
2. Mục đích nghiên cứu
Thông qua đề tài
nghiên cứu này, tôi mong muốn hướng đến việc xác định rõ ràng cách thức tạo ra
một vở nhạc kịch cụ thể, đồng thời nêu rõ thực trạng của nó trong bối cảnh xã
hội hiện nay để từ đó đưa ra giải pháp phát triển dành cho bộ môn nghệ thuật
đặc biệt này. Với mục đích nghiên cứu trên, tôi đặt ra các mục tiêu cụ thể cho
đề tài nghiên cứu như sau:
Thứ nhất: Khái
quát về thể loại nhạc kịch (Musical). Bao gồm định nghĩa chung và các dòng nhạc
kịch hiện nay trên thế giới.
Thứ hai: Xây
dựng công thức từ nghiên cứu thực tiễn thông qua kết quả của quá trình vận dụng
và thực hành bằng phương pháp nghiên cứu thực nghiệm.
Thứ ba: Đề xuất
phương hướng phát triển và quảng bá cho dòng nhạc kịch Thuần Việt.
3. Tổng quan tình hình nghiên cứu
Cho đến thời
điểm hiện tại, các công trình nghiên cứu về bộ môn nhạc kịch (musical) gần như
chưa có. Đặc biệt là trên phạm vi lãnh thổ Việt Nam. Mỗi khi nhắc đến nhạc
kịch, chúng thường sẽ nghĩ ngay đến thể loại nhạc kịch cổ điển (Opera). Tuy
nhiên, đối với thể loại nhạc kịch hiện đại (Musical) lại chưa hề có bất kỳ một
công trình nghiên cứu nào dành cho bộ môn này.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Đối tượng nghiên
cứu: Bộ môn nhạc kịch nói chung và dòng nhạc kịch Thuần Việt nói riêng.
Phạm vi nghiên cứu:
Phạm vi không gian: Các sân khấu,
đơn vị biểu diễn có biểu diễn bộ môn nhạc kịch trên địa bàn thành phố Hồ Chí
Minh
Phạm vi thời gian: Tập trung vào khoảng thời gian 2 năm trở lại đây (2021 đến 2023) đây là khoảng thời gian rất
nhiều đơn vị biểu diễn trên địa bàn thành phố ồ ạt tham gia vào “đường đua”
nhạc kịch.
Phạm vi nội dung: Tập trung nghiên cứu về cách
thức thực hiện, công thức xây dựng đồng thời đưa ra giải pháp phát triển đối
với bộ môn nhạc kịch.
5. Lý thuyết nghiên cứu
Hai trong số các
lý thuyết nghiên cứu được tôi lựa chọn làm cơ sở phát triển đề tài này, bao gồm
tiến hóa luận và hậu hiện đại luận. Hai lý thuyết này cho tôi cái nhìn tổng thể
về quá trình phát triển trong sự tiếp biến về văn hóa. Qua đó trả lời được
những câu hỏi về sự tồn tại và vị trí của bộ môn nhạc kịch trên bản đồ nghệ
thuật thế giới, cũng như vai trò của nó trong chuỗi mắt xích vận trình văn hóa
theo chu kỳ.
6. Phương pháp nghiên cứu
Các phương pháp nghiên cứu được
sử dụng trong đề tài bao gồm phương pháp quan sát, phương pháp chuyên gia và
phương pháp thực nghiệm. Sở dĩ tôi chọn các phương pháp trên để nghiên cứu đề
tài là do nhạc kịch (Musical) là một bộ môn nghệ thuật mới ở thành phố Hồ Chí
Minh. Trước đây, nhạc kịch được phân thành 1 thể loại trong bộ môn kịch nói.
Nên bộ môn này chưa được công nhận là 1 bộ môn nghệ thuật độc lập. Tuy nhiên,
qua quá trình nghiên cứu, tôi nhận ra rắng bộ môn nhạc kịch phải được tách ra
và công nhân là một bộ môn nghệ thuật độc lập, bởi nó có phương pháp lý luận
riêng, cách thức thực hiện riêng và cũng có một hệ thống thể tài đa dạng như
kịch nói và cải lương. Tuy vậy, trên thực tế, khi tôi thực hiện nghiên cứu về
đề tài này trên địa bàn thành phố Hồ Chí Minh cũng đã gặp phải những khó khăn
và hạn chế nhất định. Khó khăn ấy cũng xuất phát từ việc bộ môn này chưa được
công nhận và cũng chưa được đưa vào giảng dạy tại bất kỳ trường đại học nào
trên địa bàn thành phố, nên tôi không thể tiếp cận được những nguồn tài liệu
giảng dạy chính thống về bộ môn này từ hệ thống các trường đại học nghệ thuật
danh tiếng của nước ngoài. Chính vì vậy, cách thức duy nhất để thực hiện đề tài
trong điều kiện hạn chế, ấy chính là phát triển đề tài từ thực tế, sau đó hệ
thống lại để rút ra kết luận. Đó cũng là lý do chính mà tôi lựa chọn những
phương pháp kể trên.
7. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn
Ý nghĩa khoa
học:
Từ đề tài nghiên
cứu này, tôi mong muốn có thể hệ thống lại, nhằm rút ra định nghĩa chính xác
cũng như cách thức xây dựng nên một vở nhạc kịch cụ thể. Đây cũng có thể tạm
gọi là sản phẩm mẫu, nhằm đưa ra một dòng sản phẩm văn hóa – nghệ thuật cho
nước nhà. Từ đó có thể đưa ra đường hướng phát triển, góp phần mở ra một kênh
du lịch văn hóa mới cho đất nước nói chung và cho thành phố nói riêng.
Ý nghĩa thực
tiễn
Đưa ra đề xuất phát
triển cho bộ môn này trên phương diện quản lý văn hóa nhằm kiểm soát, điều
tiết, chấn chỉnh kịp thời trước tốc độ phát triển quá nhanh của bộ môn này trên
thực tế hiện nay.
II.
NỘI DUNG CHÍNH
1.
Khái niệm sơ lược
1.1 Nhạc kịch là gì?
Nhạc kịch là một bộ môn nghệ
thuật đặc biệt. Đây là một bộ môn được sinh ra từ 2 loại hình nghệ thuật bao
gồm âm nhạc và sân khấu. Nhạc kịch được xây dựng trên nền tảng quy chuẩn của âm
nhạc với đầy đủ những yêu cầu về niêm luật trong âm nhạc và được thể hiện thông
qua loại hình nghệ thuật thứ 2, lấy nghệ thuật sân khấu làm trình thức biểu dễn
nhằm tái hiện một câu chuyện kịch trên sân khấu một cách cô đọng và súc tích.
Trong đó, âm nhạc trong nhạc
kịch không phải là yếu tố thứ yếu mà ngược lại, nó là yếu tố chủ đạo nhằm mục
đích diễn tả không gian, thời gian, các sự kiện kịch, tâm lý nhân vật. Quan
trọng hơn hết, âm nhạc trong nhạc kịch là yếu tố chuyển dộng không ngừng. Nó
cũng là sợ chỉ đỏ xuyên suốt để dẫn dắt và đảm bảo diễn tiến của câu chuyện
kịch.
Trên thế giới hiện nay có
tổng cộng 4 thể loại nhạc kịch chính. Bao gồm:
·
Opera
·
Operetta
·
Musical
·
Kịch hát
Trong đó:
Opera tiếng Latin là số nhiều của từ
opus (tác phẩm). Opera là một loại hình nghệ thuật tổng hợp. Trong opera có sự
kết hợp giữa sân khấu và âm nhạc; sự tham gia của các ca sỹ độc tấu, hợp xướng,
dàn nhạc cùng với những loại hình nghệ thuật vô cùng đa dạng khác như ballet,
mĩ thuật, diễn xuất của những diễn viên…
Tchaikovsky đã từng nhận xét: “opera có sức hấp dẫn mãnh liệt là
bởi vì chỉ có opera mới cho ta có cơ hội được tiếp xúc với đông đảo khán, thính
giả”.
Opera mang dấu ấn của thời đại, opera phơi bày hiện thực xã hội,
là tiếng thét của nhân dân lao động, là sự vùng lên của những số phận bị đè
nén, là niềm khát khao tự do cháy bỏng. Bên cạnh đó opera còn thể hiện được
những gì chân thành nhất, sâu thẳm nhất của tình yêu lứa đôi, tình bạn bè thắm
thiết, tình mẫu tử bao la và tình yêu quê hương, đất nước.
Opera ra đời tại Florence, Ý vào cuối thế kỉ 16, thời buổi giao
thời giữa thời kì Phục hưng và thời kì Baroque. Sự ra đời của opera không chỉ
có ý nghĩa tăng thêm một thể loại mới cho nghệ thuật âm nhạc, quan trọng hơn
opera đã trở thành nhân tố thôi thúc, phát triển và hoàn thiện hệ thống mới và
các thể loại mới trong thời kì Baroque. Thể loại giao hưởng bắt nguồn từ những
đoạn dạo đầu trong các vở opera (tiếng Ý là sinfonia) hay những đoạn cadenza
cho những nghệ sĩ piano hay violin thể hiện kĩ thuật thì xuất phát từ những
đoạn hát khoe kĩ xảo của những ca sĩ opera.
Opera là một thể loại kịch trong đó tất cả hoặc hầu hết các nhân
vật đều hát và cùng với dàn nhạc tạo nên một thể thống nhất. Một trong những
định nghĩa về opera là dramma per musica (kịch thông qua âm nhạc). Có một vài
từ gần đồng nghĩa với Opera như music – drama hay music – theatre.
Opera là một tác phẩm có cốt truyện có thể gồm 1 hoặc nhiều màn,
trong 1 màn có thể có 1 hoặc nhiều cảnh. Operetta là một biến thể của opera với
qui mô nhỏ hơn và nội dung có tính chất nhẹ nhàng, vui vẻ.
Opera gồm có 2 phần chính: phần nhạc (music) và phần lời
(libretto). Thường khi các nhạc sĩ sáng tác opera, họ thường nhờ các nhà văn,
nhà viết kịch sáng tác phần lời trước rồi sau đó mới dựa vào đó để viết nhạc.
Chỉ có rất ít các nhạc sĩ tự viết lời cho opera của mình như Wagner,
Mussorgsky, Leoncavallo…
Operetta (tiếng Pháp : opérette; Đức
: operette; Tây Ban Nha : opereta) là từ giảm nhẹ của
từ “opera” trong tiếng Ý. Operetta
là một dạng opera nhẹ với những đoạn thoại nói, những ca khúc và những vũ điệu.
Nhấn mạnh vào âm nhạc giàu tính giai điệu và dựa vào các phong cách opera thế
kỉ 19, thể loại này nở rộ suốt nửa cuối thế kỉ 19 và nửa đầu thế kỉ 20. Trong
suốt thế kỉ 20, operetta phát triển và phần lớn dần bị thể loại Musical thế
chỗ. Thuật ngữ “operetta” cũng đã được áp dụng chung để chỉ những tác phẩm
ngắn, hay nói cách khác là ít tham vọng hơn, những phát sinh từ thể loại opera.
1.2 Phân
biệt nhạc kịch và opera:
Khái niệm nhạc kịch ở đây tôi muốn đề
cập đến là nhạc kịch hiện đại (musical). Đây là một thể loại nhạc kịch được
tách ra và cải tiến từ Opera. Còn được biết đến với cái tên rất phổ biến là
nhạc kịch Broadway. Tuy nhiên, cũng phải làm rõ rằng loại hình này không chỉ
được biểu diễn ở Broadway mà nó còn được biểu diễn tại West End và một đơn vị ở
Osaka, Nhật Bản có tên là Takarazuka.
Trong đó điểm khác biệt lớn nhất giữa
Musical và Opera chính là việc Opera đề cao sự hoàn mỹ trong âm nhạc cổ điển
thì Musical lại chú trọng về việc đề cao tính đại chúng trong âm nhạc hiện đại.
Điểm khác biệt thứ 2 là nếu Opera không
cho phép sử dụng các nhạc cụ điện tử hay sự hỗ trợ về thiết bị âm thanh thì đối
với Musical, điều này là hoàn toàn được phép.
1.3
Cải Lương có phải là nhạc
kịch không?
1.3.1
Cải lương là gì?
Có thể xem cải lương ra
đời vào những thập niên của đầu thế kỷ XX ở địa bàn miền Tây Nam Bộ. Cải lương
xuất phát từ thể loại đờn ca tài tử mà ra. Vào cuối thế kỷ 19, đờn ca tài tử đã
phát triển hoàn chỉnh từ đờn, ca, bài bản. Người ca diễn tả tâm trạng của bài
hát bằng những điệu bộ, gọi là lối ca ra bộ, là hiện tượng tự phát theo từng
bài bản riêng một. Giá trị của đờn ca tài tử nó mang lại đó là sự gắn kết của
mọi người, kể cả người thể hiện bài hát lẫn người nghe hát. Sau một ngày làm
việc căng thẳng, được ngồi cùng nhau hát đờn ca, xua đi cái mệt mỏi của cả ngày
làm việc đó mới chính là giá trị của đờn ca tài tử mà không thể loại nhạc nào
hay hình thức nghệ thuật nào khác có được.
Đờn ca tài tử có tính
thính phòng, được biểu diễn trong một không gian vừa đủ, dù ban ngày hay ban
đêm, mọi người cùng nhau thưởng thức tiếng đờn, lời ca giản dị, mộc mạc mà
không cần đến bất kỳ sự trợ giúp của thiết bị âm thanh nào. Đôi khi, muốn cảm
nhận hết, người nghe phải lắng tai, nhắm mắt lại thì mới thấy cái tinh túy, cái
chất riêng đặc biệt trong Đờn ca tài tử. Những người biểu diễn Đờn ca tài tử
phải trọn bộ, trọn bài. Càng biểu diễn lâu, sự sáng tạo càng thăng hoa, giúp
người nghe thỏa mãn mong muốn của mình
Cải lương mang tính sân
khấu. Tức là, nó được trình diễn trong không gian mở, với phông màn, cảnh
trí, hệ thống âm thanh hội trường ánh sáng, diễn viên hóa trang,… bắt mắt, thu
hút ánh nhìn của khán giả. Không chỉ giúp họ thỏa mãn về thính giác mà Cải
lương còn làm thỏa mãn thị giác của những người yêu âm nhạc.
Quá trình hình thành
nghệ thuật cải lương là một quá trình phức tạp. Theo tài liệu của các nhà
nghiên cứu, “Ca ra bộ” do nhạc sư Nguyễn Tống Triều (Tư Triều) tại Cái Thia –
Tiền Giang chế ra từ năm 1916. Ca ra bộ xuất hiện đầu tiên ở Vĩnh Long trong
nhóm đờn ca tài tử của ông Tống Hữu Định. Nhưng khi nó được đưa lên sân khấu ở
Mỹ Tho, để ra mắt quần chúng rộng rãi, thì mới được chú trọng. Lúc đó, ở Thành
phố Mỹ Tho có rạp chiếu bóng Casino của ông Châu Văn Tú, để lôi cuốn khách được
hình thành từ lối ca hát tài tử, ca ra bộ và dần dà phát triển thành những kịch
bản được diễn xuất trên sân khấu nhằm đáp ứng nhu cầu của khán thính giả thời
bấy giờ. Đến năm 1920, gánh Tân Thinh có hai câu đối treo trước sân khấu:
Cải cách hát ca theo
tiến bộ
Lương truyền tuồng tích
sánh văn minh.
Cải lương có nghĩa là
thay đổi tốt hơn khi so sánh với hát bội. Sân khấu cải lương là một loại hình
sân khấu khác hẳn với hát bội cả về nội dung vở soạn lẫn nghệ thuật trình diễn.
Từ đó loại hình ca kịch
sân khấu này mang tên “cải lương”. “Ban” hay “đoàn cải lương” là tên bảng hiệu,
còn dân gian gọi là “gánh cải lương”, do xưa đi diễn ở vùng sâu vùng xa không
có xe cộ, đào kép nhân viên đều phải gánh đạo cụ, y trang tới dựng rạp, treo
màn nên gọi là “gánh hát”.
Từ sự ra đời của cải
lương ở miền Nam, nó phát triển được khắp các miền đất nước. Nơi nào cũng tiếp
nhận dễ dàng. Khác với một số thể loại như chèo chỉ ở Bắc, cung đình chỉ ở Huế,
ca kịch bài chòi chỉ ở Nam Trung Bộ…
Ca ra bộ được đông đảo
quần chúng hâm mộ, dần dần phát triển và con đường phát triển tất yếu của nó là
đi vào nghệ thuật sân khấu, biến hát bội thành “hát bội pha cải lương” rồi tiến
lên chuyển mình thành một loại hình riêng.
Âm nhạc cải lương cũng
không kém phần phong phú, nào là nhạc dân ca, nhạc truyền thống và sau này có
thêm tân nhạc. Lúc này, làn điệu vọng cổ không những đóng vai trò chủ chốt mà
nó còn là linh hồn của cải lương. Bên cạnh đó, nhạc cụ cải lương cũng đóng một
vai trò đáng kể. Mặc dù chỉ sử dụng nhạc cụ truyền thống (đàn cò, đàn nhị, đàn
nguyệt, đàn tranh, trống cơm…). Dàn nhạc trong cải lương bắt nguồn từ dàn nhạc
lễ trong cung đình, sau đó do tính chất của nhạc lễ dần thay đổi từ trang
nghiêm sang chất đời thường, gắn với tâm tư người lao động. Vì thế tên gọi ban nhạc
tài tử đã được thay thế cho ban nhạc lễ. Các sáng tác mới trên cơ sở âm điệu
dân tộc như Giang Nam, Phụng Hoàng, Tứ Đại, Văn Thiên Tường…
Sau chiến tranh thế
giới lần thứ nhất, Pháp cho du nhập vào nước ta những phim ảnh, sách báo và
những đĩa hát, về sau có nhiều đoàn kịch hát Trung Quốc sang biểu diễn tại Sài
Gòn. Do đó, nghệ thuật cải lương có cơ hội thu hút thêm tinh hoa sân khấu của
nước ngoài như cách diễn xuất, sử dụng một số bài bản nước ngoài phù hợp với
cách diễn tấu của dàn nhạc cải lương, học tập cách sử dụng bộ gõ bổ sung thêm
kèn mới vào dàn nhạc cải lương.
Từ sau Hiệp định Geneve
(1954), cải lương càng có cơ hội phát triển mạnh mẽ, trở thành một loại hình
nghệ thuật, một bộ môn sân khấu có khả năng thu hút hàng đêm cả vạn triệu khán
thính giả say mê đến với nó tại các nhà hát hay bên chiếc radio.
Nghiên cứu toàn bộ lịch
sử cải lương qua những nét đại thể, chúng ta thấy loại hình nghệ thuật này mang
đặc điểm nổi bật. Đó là nền nghệ thuật mang tính giải phóng của người nông dân
bị áp bức và mất nước, phải vùng lên để chiến đấu cho sự sống còn của tầng lớp
mình, dân tộc mình. Tiếng nói của họ là tiếng ca bất khuất và đã được thể hiện
qua nhiều tác phẩm mà “Đời cô Lựu” là một vở tiêu biểu của tác giả Trần Hữu
Trang, vốn là một nông dân, một nghệ sĩ, trí thức.
Đề tài và cốt truyện
ngay từ đầu đều khai thác các truyện Nôm của ta như Kim Vân Kiều, Lục Vân Tiên
hoặc các câu truyện trong khung cảnh xã hội Việt Nam. Sau đó chiều theo thị
hiếu của khán giả, sân khấu cải lương cũng có một số vở soạn theo các truyện,
tích của Trung Quốc hoặc dựng lên những cốt truyện với nhân vật, địa danh có vẻ
của Trung Quốc nhưng những cảnh ngộ, tình tiết thì của xã hội Việt Nam. (Mộc
Quế Anh, Phụng Nghi Đình…. Sau đó là Tô Ánh Nguyệt, Đời cô Lựu…).
Diễn xuất của diễn viên
thường diễn một cách tự nhiên, nhất là khi diễn về đề tài xã hội thì diễn viên
diễn như kịch nói. Cải lương cũng có múa và diễn võ nhưng nhìn chung là những
động tác trong sinh hoạt để hài hòa với lời ca chứ không phải là hình thức bắt
buộc.
Y phục trong các vở về
đề tài xã hội, diễn viên ăn mặc như nhân vật ngoài đời. Trong các vở diễn về đề
tài lịch sử dân tộc… thì y phục của diễn viên chỉ mới có tính ước lệ chứ chưa
đúng với hiện thực.
Nhạc cải lương là một
loại nhạc sân khấu, được phát triển dựa trên phong trào ca nhạc tài tử. Loại
nhạc này bắt nguồn từ nền ca nhạc dân gian lâu đời của nước ta. Nó nằm trong
kho tàng văn hóa dân tộc, và đồng thời phát triển với những cuộc di dân về
phương Nam của ông cha ta. Cũng những cây đàn ấy khi vào phương Nam thì trở nên
linh động với những màu sắc mới lạ và biến thành một loại hình nghệ thuật độc
đáo. Âm nhạc cải lương hơi nhẹ nhàng vì dùng đàn dây tơ và dây kim, không có
kèn trống như hát bội. Cải lương có những làn điệu bài bản cố định, từ đó nhạc
sĩ thiết kế để phù hợp với tâm trạng từng nhân vật. Yếu tố hàng đầu cho một
giọng ca cải lương hay chính là sức mạnh truyền cảm. Một giọng ca hời hợt, chỉ
thấy lời mà không thấy lòng người thì không phải là giọng ca hay. Một giọng ca
hay là giọng ca lột tả đến cùng tình cảm của câu hát, của tâm trạng nhân vật
bằng tất cả rung động của trái tim người hát và bằng cả quá trình khổ luyện,
tìm ra được cách biểu hiện tốt nhất. Mỗi người sẽ tạo ra một chất giọng riêng,
như người ta dễ dàng nhận ra giọng hát của nghệ sĩ Lệ Thủy, Bạch Tuyết, Mỹ
Châu, Thanh Kim Huệ.., hay Út Trà Ôn, Minh Vương, Minh Phụng, Minh Cảnh… trên
sân khấu miền Nam.
Tóm lại, cải lương là
một nghệ thuật dân gian xuất phát từ miền Nam và lần lần được cả ba miền ưa
thích. Cải lương có khả năng thực hiện những đề tài mới do tính cách động. Cải
lương dễ chấp nhận những phong cách biểu diễn mới, du nhập cách múa của hát
Tiều, hát Quảng kể cả những làn điệu của phương Tây, Trung Quốc… phù hợp với
quan điểm thẩm mỹ của người Nam bộ. Từ nhạc cổ và nhạc lễ chuyển thành nhạc tài
tử, từ nhạc tài tử tiến lên hình thức ca ra bộ rồi chuyển thành loại hình nghệ
thuật sân khấu, có kịch bản văn học, diễn viên, nhạc công, thiết kế mỹ thuật,
quá trình hình thành sân khấu cải lương là quá trình kế thừa và phát triển
truyền thống âm nhạc dân tộc và tiếp thu văn hóa nước ngoài. Cải lương đã đưa
lại một giá trị tinh thần cho người Việt Nam. Nó khai thác thế giới tâm hồn của
con người, bằng cảm nhận của tinh thần, đạo lý. Thế giới tình cảm được chắt lọc
và được thăng hoa qua ngôn ngữ và phương tiện nghệ thuật biểu diễn đầy sức
truyền cảm của diễn viên, nó tác động mạnh và trực tiếp nhận thức tình cảm của
người xem. Vì vậy, cải lương- một nghệ thuật sân khấu đẹp trong hình thức lẫn
nội dung, mang tính truyền thống đặc trưng của người dân Nam bộ cần được lưu
giữ và phát triển để thế hệ trẻ được học hỏi, hiểu biết thêm về nghệ thuật này.
1.3.2
So sánh và đối chiếu giữa
Cải Lương và Nhạc Kịch
Xét về cấu trúc, cách để nhận biết một tác phẩm có phải
là nhạc kịch hay không thường được dựa vào 2 yếu tố.
Theo chia sẻ từ Marvelina Setiawan, một diễn viên nhạc
kịch đến từ hệ thống nhà hát West End cho hay: “Một vở nhạc kịch cần có giai
điệu chủ đề (theme melody). Vài trò của nó là kim chỉ nam cho toàn bộ phần âm
nhạc của vở. Nếu không có giai điệu chủ đề, vở diễn sẽ không thể phát triển
được những đặc trưng nhất của nó.”
Đạo diễn, diễn viên người Singapore Marc
Chia Valentine thì cho rằng: “Đối với bộ môn nhạc kịch, đường dây âm nhạc đóng
vai trò dẫn dắt xuyên suốt nhằm tạo ra không gian và ước lệ cho toàn bộ tiếng
động sử dụng cho vở diễn. Đồng thời nó cũng đóng vai trò là chất xúc tác đẩy
tâm lý cho diễn viên cũng như diễn tiến của câu chuyện kịch”
Đối với Cải Lương, âm nhạc trong nó mang
tính chất dân gian, có tác dụng đẩy tâm lý cho diễn viên và cho khán giả. Đây
là điểm tương đồng với nhạc kịch. Tuy nhiên, âm nhạc trong cải lương không mang
tính chất miêu tả âm thanh, tiếng động, cũng như không đóng vai trò kết nối và
tham gia thúc đẩy vào diễn tiến của câu chuyện kịch. Đây là điểm khác biệt đầu
tiên. Điểm khác biệt thứ 2, đó chính là âm nhạc mà Cải Lương sử dụng có nguồn
gốc từ dân gian, mà cụ thể chính là Đờn Ca Tài Tử. Bản thân từng tác phẩm như Lý
Cây Bông, Lý Chiều Chiều... đều đã là những tác phẩm độc lập được đưa vào Cải
Lương với phần lời bài hát được viết mới với cấu trúc mở và đóng. Trong khi đó,
về lý thuyết, các ca khúc được sáng tác cho các vở nhạc kịch thường không có
kết cấu đóng mở, do bản thân nó là một mắt xích trong một chuỗi đường dây âm
nhạc. Tuy nhiên, về điểm này thì trong bộ môn nhạc kịch cũng có ngoại lệ, ấy
chính là nếu ca khúc được đặt ở vị trí mở đầu cho toàn bộ vở diễn, ví dụ như:
Ex – Wives trong nhạc kịch Six, hay Fathom Below trong vở Nàng Tiên Cá, nó sẽ
có kết cấu mở ở đầu ca khúc và sẽ không đóng. Ngược lại, nếu ca khúc được đặt ở
vị trí kết act hoặc kết vở, ca khúc sẽ có kết cấu đóng ở cuối ca khúc và sẽ
không mở, ví dụ như các ca khúc cùng
mang tên Finale trong các vở nhạc kịch như Nàng Tiên Cá, Wicked, Lés
Míserables, Into The Woods...
Từ những luận điểm trên, ta có thể dễ
dành nhận thấy sự khác biệt rất lớn giữa nhạc kịch và Cải Lương. Bởi nếu các ca
khúc sử dụng trong các vở nhạc kịch là độc bản và không thể dùng bài hát từ vở
nhạc kịch này cho vở nhạc kịch kia thì ở Cải Lương, do số lượng các ca khúc
thuộc thể loại dân gian có hạn nên việc các vở diễn dùng cùng 1 ca khúc với
nhiều lời hát khác nhau là điều dễ hiểu và có thể chấp nhận được.
Vậy nên Cải Lương không phải là Opera
hay Musical của Việt Nam mà nó chỉ là kịch hát mà thôi. Và để từ kịch hát trở
thành nhạc kịch thì nó còn phải qua một quá trình rất dài và phức tạp.
2.
Thực trạng hiện nay của bộ
môn nhạc kịch tại các đơn vị nghệ thuật biểu diễn trên địa bàn thành phố Hồ Chí
Minh.
Sân khấu TP HCM rộ lên một số vở được
cho là nhạc kịch, thế nhưng thực tế đó chỉ là các vở có "chêm" bài ca
vào kịch, lại được thu âm trước, hiếm hoi có vài diễn viên có thể hát live, nên
hai chữ "nhạc kịch" đã bị lạm dụng.
NSƯT Ca Lê Hồng cho rằng nhạc
kịch thuần Việt thì kịch bản phải là tác phẩm văn học của Việt Nam, âm nhạc do
người Việt sáng tác và vở diễn do đạo diễn, diễn viên, ê-kíp sáng tạo cũng phải
là người Việt.
Điểm lại vài năm gần đây, không
ít vở nhạc kịch thuần Việt như: "Dế Mèn phiêu lưu ký" (Nhà hát Giao
hưởng Nhạc vũ kịch TP HCM), "Tiên Nga" (Sân khấu Kịch IDECAF),
"Tuyết Sài Gòn", "Tấm Cám", "Thủy Tinh - Đứa con thứ
101" (nhóm kịch Buffalo, TP HCM), "Hà Nội xưa và nay", "Tôi
đọc báo sáng nay" (Nhà hát Ca múa nhạc Thăng Long), "Trại hoa
vàng" và "Sóng" (Nhà hát Tuổi Trẻ) đã tạo được sự chú ý.
Theo NSND Trần
Minh Ngọc kịch bản nhạc kịch thuần Việt đòi hỏi tác giả (biên kịch) và nhạc sĩ
(viết lời ca khúc) phải thống nhất qua từng cảnh diễn, để lời thoại của nhân
vật cũng được biến thành ca khúc, hợp lý và thuyết phục. Âm nhạc của nhạc kịch
rất quan trọng, bởi nhạc không hay, không đi vào lòng người thì khó đạt hiệu
quả nghệ thuật của một vở nhạc kịch.
Những thông tin trên được đăng tải trên báo Lao Động, nó
cũng cho thấy phần nào thực trạng đáng buồn của bộ môn nhạc kịch. Bởi đa số các
đơn vị biểu diễn hiện nay dường như không hề hiểu rõ những khái niệm cơ bản
nhất của bộ môn nhạc kịch.
Trong đó, quy tắc vàng bất di bất dịch của bộ môn này
cũng là yêu cầu tối thiểu của nó đó chính là việc toàn bộ vở diễn phải được
trình diễn live ngay trên sân khấu. Việc sử dụng các bản thu âm sẵn để nhép
theo hoàn toàn là một điều cấm kỵ. Và đó mới chỉ là yêu cầu cơ bản đối với một
diễn viên nhạc kịch.
2 đặc điểm cơ bản nhất để nhận biết một vở diễn có thuộc
về bộ môn nhạc kịch hay không chính là giai điệu chủ đề và đường dây âm nhạc.
Trong đó, giai điệu chủ đề (theme melody) là cơ sở chính để tạo ra ca khúc chủ
đề như Part Of Your World (nhạc kịch Nàng Tiên Cá), Defying Gravity (nhạc kịch
Wicked), Sun and Moon (nhạc kịch Miss Saigon), I Dream A Dream (nhạc kịch Lés
Miserables), Way Down Hades Town (Nhạc kịch Hades Town)...
Đặc điểm thứ 2 như đã nói bên trên, ấy chính là đường dây
âm nhạc. Bởi từ ca khúc chủ đề dành riêng cho nhân vật chính, các nhạc sĩ sẽ
bóc tách giai điệu của nó làm giai điệu chủ đề cho các ca khúc dành cho các
tuyến nhân vật phụ. Ngoài ra, còn có khái niệm bài hát lại (reprise) dánh cho
các ca khúc được lặp lại ở lần thứ 2 trong vở diễn với một bản phối mới và một
lời bài hát mới.
Nói như vậy để thấy được tình trạng ăn xổi của các đơn vị
sân khấu hiện nay khi về cơ bản, họ đã hiểu sai về khái niệm nhạc kịch và chọn
cách xây dựng chắp vá, tạm bợ, thậm chí có phần đối phó bằng việc viết ra một
kịch bản kịch nói, sau đó vội vàng nhét vào nó một cách cố tình, gượng ép và
khiên cưỡng chỉ để gắn cho vở diễn cái mác “nhạc kịch”
Tình trạng “ chưa học bò đã lo học chạy” của các đơn vị
nghệ thuật hiện nay vô hình chung đã biến thị trường của bộ môn này tại thành
phố Hồ Chí Minh thành giai đoạn khủng hoảng những năm 60 của 40 nhà hát
Broadway và 40 nhà hát West End khi họ dồn dập, vội vã cho ra đời những vở nhạc
kịch “mì ăn liền” như Rocky Horor Show, Titanic...
Chỉ tiếc rằng, dường như tham vộng về giấc mộng mang tên
nhạc kịch thuần Việt quá lớn khiến cho các đơn vị mất phương hướng và rơi vào
cảnh càng làm càng sai khi vở Giáng Hương ra đời, tự nhận là nhạc kịch và lại
có một đoạn hát cải lương xuất hiện trong vở. Hay đơn cử như sân khấu H dám
“bạo gan” lách luật bằng việc bịa ra một khái niệm mới là “nhạc truyện” nhằm
đánh tráo khái niệm hòng lừa gạt khán giả để hòa theo trào lưu.
3.
Nguyên nhân sâu xa dẫn đến thực trạng.
Âm nhạc vốn là kim chỉ nam, là xương
sống cho toàn bộ một vở nhạc kịch. Và để sáng tác ra âm nhạc cho một vở nhạc
kịch thì đó lại là một điều rất khó. Bởi tư duy sáng tác của các nhạc sỹ hiện
nay đang dừng lại ở bậc ca khúc. Để đến với thể loại nhạc kịch, người nhạc sỹ
còn phải trải qua nhiều bậc nữa mới có thể chạm đến ngưỡng ấy. Bởi sau khi đã
có ca khúc, họ phải viết được trường ca, nhiều trường ca kết hợp lại mới tạo
thành nhạc cảnh, nhiều nhạc cảnh mới trở thành một màn diễn và thường một vở
nhạc kịch sẽ bao gồm 2 màn diễn như vậy.
Tuy nhiên,
không phải cứ dùng nhiều ca khúc hay nhiều trường ca nối lại với nhau là xong
mà việc chúng kết hợp với nhau theo cấu trúc nào, biến đổi như thế nào thì còn
tùy thuộc vào kịch bản.
Một nguyên
do nữa dẫn đến tình trạng nói trên là hầu hết các ca khúc Việt Nam hiện nay đều
chỉ sáng tác về tình yêu. Nếu không phải tình yêu đôi lứa thì cũng là yêu thầy
cô, ông bà, cha mẹ, đất nước.... Việc quá chú trọng khai thác 1 mảng màu duy
nhất trong âm nhạc khiến cho việc tiếp cận nhạc kịch ngày càng khó khăn hơn bởi
những ca khúc mang tính tự sự ấy cao lắm chỉ có thể sử dụng để độc thoại chứ
không thể đối thoại với nhau.
Âm nhạc trong nhạc kịch không thể chỉ có
yêu mà nó còn là những đoạn đối thoại được thể hiện bằng những bài duet, những
đoạn thoại với 3 hay 4 người được thể hiện bằng triaria hay quater... Thậm chí
là 1 người thoại với một đám đông. Muốn làm được điều này, trình độ chuyên môn
của người nhạc sỹ buộc phải rất vững về âm nhạc cổ điển và hàn lâm nhưng cũng
đồng thời phải có sự hiểu biết nhất định về âm nhạc đại chúng chứ không thể sử
dụng những thứ âm nhạc đước viết nên một cách ngẫu hứng và tùy tiện. Đồng thời
người nhạc sỹ ấy cũng phải thật rành rẽ về việc tạo nên những không khí khác
như nguy hiểm, hồi hộp, bí ẩn hay cao cấp hơn là fairy hay fantasy.
Tóm lại,
nguyên nhân chính để người Việt Nam chúng ta chưa thể chạm vào 2 chữ nhạc kịch
ấy chủ yếu đến từ âm nhạc. Và để khắc phục được nó thì cần một quy trình đào
tạo thật bài bản và thật kỹ lưỡng chứ không phải bằng việc chắp vá tạm bợ như
hiện nay. Bản thân nhạc kịch vốn là một đứa con của âm nhạc, thế nên cần lắm
những nhạc sỹ thực sự nghiên cứu sâu về âm nhạc hàn lâm và âm nhạc cổ điển để
có thể có một nền tảng vững chắc mới có thể bắt đầu phát triển lên mức cao hơn
là trường ca và nhạc cảnh....
4.
Lối ra nào cho nhạc kịch Việt hay định
hướng phát triển nào dành cho nó?
Để bắt đầu học một điều gì đó, chúng ta buộc phải bắt chước cách làm của
họ. Không phải khi không mà những vở diễn của Broadway đều có phí tác quyền và
yêu cầu rất cao cho việc mua bản quyền biểu diễn. Bởi đi kèm theo sự chấp thuận
của họ là một quyển sách hướng dẫn chi tiết cách làm các vở nhạc kịch đó sao
cho chính xác với phiên bản gốc với điều kiện của nước sở tại.
Thay vì lao đầu vào việc chăm chăm viết vở mới, chúng ta hoàn toàn có thể
bắt đầu tập làm quen bằng việc dựng lại những vở có sẵn của họ, sau đó rút ra
công thức cho chính mình.
Việc thuê những huấn luyện viên đến từ các nước bạn cũng là một giải pháp
cần thiết khi mà ngay đến cả các nước trong khu vực ASEAN cũng đã có rất nhiều
những diễn viên được đào tạo bài bản hẳn hoi và trở về từ Broadway và West End.
Ngoài ra, chúng ta cũng hoàn toàn có thể cân nhắc đến việc cử các diễn
viên tham gia thử vai vào những dự án nhạc kịch trên toàn thế giới để từ đó có
thể đem về công thức xây dựng của họ.
Công thức xây dựng chính là cơ sở để chúng ta có những sửa đổi bổ sung
trong việc quản lý bộ môn này, nhằm đưa ra luật và quy định chung, tránh tình
trạng mạnh ai nấy làm như hiện nay.
Có rất nhiều cách khác nhau để hiện thực hóa giấc mơ nhạc kịch thuần Việt
và đây dường như là một vấn đề hết sức bức thiết bởi càng ngày, trong tương
lai, bộ môn nhạc kịch sẽ dần phát triển và làm tiếp những điều mà Cải Lương vẫn
chưa thể làm được do những ràng buộc về điều kiện kinh tế và bối cảnh xã hội ngày
xưa.
5.
Tầm quan trọng của việc
phát triển bộ môn nhạc kịch tại Việt Nam
Có
lẽ không cân phải bàn sâu hơn về mối liên hệ mật thiết giữa văn hóa, kinh tế và
chính trị. Bởi lẽ sự tương hỗ ấy là chìa khóa quyết định vận mệnh của cả một
dân tộc.
Về
kinh tế, nhạc kịch như một con át chủ bài khi nó là một bộ môn nghệ thuật tổng
hợp và mang trên mình một sức hút rất lớn đối với khán giả. Từ đó tạo nên sự
thúc đẩy to lớn, đặc biệt là đối với ngành du lịch. Hiểu được điều này nên các
cường quốc trên thế giới đều sở hữu cho riêng mình một hoặc một hệ thống nhà
hát nhạc kịch nổi tiếng như Broadway của
Mĩ, West End của Anh, Takarazuka của Nhận, và Bell của Pháp... Có thể nói, đây
chính là yếu tố hiện đại bên cạnh nghệ thuật truyền thống và cúng chính là cánh
cửa mở ra cơ hội cho sự hội nhập với văn hóa thế giới, từ đó tiếp cận dòng chảy
về kinh tế thông qua du lịch.
Về
chính trị, đối với riêng Việt Nam ta không thể không nhắc đến chiêu bài chính
trị nhằm tấn công vào ta từ đế quốc Mĩ mang cái tên Miss Saigon. Ra mắt lần đầu
vào năm 1989, đây là một vở nhạc kịch được hệ thống nhà hát Broadway, Mĩ đầu tư
với nội dung về chiến tranh Việt Nam. Tuy nhiên, vở diễn này lại ẩn chứa nhiều
luận điệu xuyên tạc nặng nề về cuộc chiến, nhằm đưa ra những luận điệu bôi nhọ,
đả kích một cách phiến diện về Đảng và nhân dân ta. Ấy vậy mà sau 35 năm, chúng
ta chẳng thể có nổi một vở nhạc kịch để đáp trả lại những luận điệu vô căn cứ
ấy. Đồng thời phải chấp nhận một sự thật đau lòng rằng cứ sau vài năm, họ lại
tái diễn vở nhạc kịch ấy một lần ngay tại đất nước láng giềng Philipines.
Từ
2 luận điểm trên, ta có thể thấy tầm quan trọng của việc cho ra đời một dòng
nhạc kịch của Việt Nam là hết sức bứt thiết. Ta không thể lơ là trước những bất
cập hiện nay bởi những bất cập ấy đều có thể được giải quyết triệt để bằng mũi
nhọn còn lại, chính là văn hóa. Chúng ta có 54 dân tộc anh em, tương ứng với 54
nền văn hóa và bản sắc trên cùng một dải đất hình chữ S. Có chăng, chúng ta
đang cần lắm một bộ môn nghệ thuật có thể cõng trên vai những đặc điểm ưu việt
trên để bước ra thế giới và mang thức quà ấy giới thiệu rộng rãi đến bạn bè
quóc tế. Điều ấy không khó, bởi lợi thế đến từ cuộc cách mạng công nghệ số, tạo
nên thời đại 4.0. Nơi mà một cú nhấp chuột cũng có thể giúp ta đưa sản phẩm của
mình đến tận nhà của từng người dân trên thế giới.
III.
KẾT LUẬN
Nhạc kịch có thể nói là bộ môn khó nhất trong số tất cả các
bộ môn nghệ thuật bởi nó không chỉ là sự tổng hợp từ 7 loại hình nghệ thuật mà
nó còn chính là nền công nghiệp sân khấu trong tương lai. Chính vì vậy việc nó
đòi hỏi rất cao về chuyên môn của người nghệ sĩ là một lẽ đương nhiên. Tuy
nhiên, chúng ta cũng không thể phủ nhận được sức hút khổng lồ của nó đối với
khán giả khi mỗi năm lại có hàng triệu người trên thế giới sẵn sáng chi hàng
trăm triệu chỉ để đưa cả gia đình bay đến Broadway xem nhạc kịch. Đây cũng
chinh là nguồn thu khổng lồ, và càng là nguồn lực mạnh mẽ về kinh tế mà chúng
ta cũng có thể thực hiện nó.
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
Lộc X. (2024,
February 21). Kịch "chêm" bài ca, không phải là nhạc kịch! Báo
Người Lao Động. https://nld.com.vn/kich-chem-bai-ca-khong-phai-la-nhac-kich-196240220214427998.htm
Vi, H. (2022, September 9). NGHỆ THUẬT CẢI LƯƠNG Ở NAM BỘ -
Bảo tàng Phụ Nữ Nam Bộ. Bảo Tàng Phụ Nữ Nam Bộ. https://baotangphunu.com/en/nghe-thuat-cai-luong-o-nam-bo/
Cobeo. (n.d.). cobeo. https://nhaccodien.vn/operetta/
Cobeo. (n.d.-b). cobeo. https://nhaccodien.vn/the-loai-opera/